Recentemente, assisti a duas estreias de ópera no espaço de apenas dois dias em duas cidades incomparavelmente grandes e geograficamente distantes da Alemanha: Dusseldorf, capital da Renânia do Norte-Vestfália, e a pequena cidade de Meiningen (21.400 habitantes) no sul da Turíngia.

Com os seus pitorescos edifícios góticos e barrocos, o seu palácio, castelo e igrejas, bem como os seus belos jardins ingleses e a sua localização pitoresca, Meiningen é um dos atraentes centros turísticos da Alemanha. Mas o turista ocupado dificilmente teria a oportunidade de saber que esta cidade histórica é especialmente famosa pelo seu Palácio Teatro e Orquestra (Capela Hof). Já no século XIX, tornou-se famoso na Europa, principalmente porque com ele, sob a direção de Hans von Bülow, foram lançadas as bases da Orquestra Wagner em Bayreuth em 1876. A batuta do maestro à frente da mesma orquestra também foi realizada por Johannes Brahms, Richard Strauss, Max Reger.

A Ópera Fantasma em Meiningen

No mesmo teatro, em 1886, teve lugar a estreia do drama “Ghosts” de Henrik Ibsen, que foi rejeitado não só na Noruega, mas também por outros teatros europeus por ser escandaloso para os temas então contemporâneos.[1] A trama revela coisas terríveis conhecidas desde a época de Sófocles e da história bíblica da humanidade – incesto, assassinato, doenças mortais como consequência do amor ilícito. Toda esta arrogância é levada a cabo por trás da fachada de uma família decente da alta sociedade e da igreja como seu fulcro moral. Uma a uma, todas estas verdades terríveis, escondidas durante gerações por trás do segredo de família, sobre as quais Ibsen – aquele grande psicólogo da alma humana – vêm à luz[2]fala sem dizer, em frases inacabadas, explosões emocionais e alusões.

Neste eufemismo mítico em que os acontecimentos em si não são mostrados mas tornam-se aparentes precisamente graças à sua ocultação bem como na trágica condenação da acção sobre a qual paira o pecado cometido no passado o compositor norueguês Thorstein Aagaard- Nilsen (1964) encontrou uma base grata para sua ópera homônima Fantasmas. A sua estreia, que teve lugar em Fevereiro deste ano com grande sucesso em Meiningen, foi realizada com a participação da Capela do Palácio sob a direcção de Philippe Bach, a direcção de Ansgar Haag e a cenografia de Dieter Richter. Ele é o autor do libreto escrito livremente baseado em Ibsen Malin Kjelsrud.

A ação na ópera de câmara de um ato com coro é dividida em sete cenas, cada uma das quais (como Wocek de Berg) traz barroco diferente (passacaglia, chaconne, marcha, fantasia, cânone, lamento) e nomes de gênero como valsa, blues etc. . mostrando a atmosfera e as etapas da ação. E se move simultaneamente em dois planos de tempo, cobrindo eventos fatídicos e atuais do passado, personagens vivos e mortos, sonho e realidade. Essa ideia está claramente traçada na imagem da personagem principal Elena Alving, dividida em dois atores – a jovem Elena (Sara-Maria Saalman) e sua projeção em acontecimentos futuros (Mariane Schlechtel).

O confronto do personagem com seu alter ego é especialmente expresso nas cenas dramáticas de dueto nos momentos cruciais da peça – por exemplo, a apresentação simultânea do impulso sexual da jovem Elena em relação ao seu próprio filho – o filho ilegítimo do o padre Gabriel Manders (Shin Taniguchi), e o desespero da madura Elena, ao perceber seu ato e a impossibilidade de voltar no tempo. Os diálogos de personagens vivos e mortos também são um achado dramatúrgico – a cena entre Elena e seu falecido marido Eric e seu arrependimento tardio por não poder amá-lo e ser fiel a ele em vez de empurrá-lo para os braços da empregada Johanna (Emma). McNairy). O diálogo entre a falecida Johanna e seu marido alcoólatra, que matou a própria esposa por ciúme, é semelhante.

Essa característica do drama musical confunde os limites entre pessoas vivas e mortas, trazendo à luz os fantasmas que atormentam as almas humanas. Não são apenas os mortos, mas também a escuridão, a chuva, a doença incurável e, principalmente, aquele medo indescritível do ambiente, pairando na música da ópera. O uso da gaita de vidro e do acordeão na orquestra de câmara, bem como a combinação da sonoridade acústica e eletrônica traz a atmosfera de fantasmagórico e irrealidade. Tristeza e melancolia suave, chegando ao desespero – tal é o clima magnificamente recriado pela equipe de canto, coro e orquestra na interpretação do maestro de Philippe Bach. A construção dessa irrealidade fantasmagórica na ação cênica também poderia ser desejada pela direção, ela mesma muito naturalista, bem como pela cenografia um tanto desordenada, eu diria tagarela.

“Eugene Onegin” no palco da Deutsche Oper am Rhein

Diferentes pensamentos dão origem à nova realização da ópera “Eugene Onegin” de Tchaikovsky no palco de Alemão Ópera sou Reno em Düsseldorf conduzido por Vitaly Alekseenok. Mas não por se tratar de mais uma produção de uma obra conhecida, mas sobretudo pela sua leitura inusitada do encenador Michael Thalheimer e do cenógrafo Hernik Ahr, bem como pela impressionante presença dos intérpretes participantes, coro (maestro Gerhard Michalski ) e a Orquestra Alemã Oper am Rhein. A ação do início ao fim da performance é encerrada em uma caixa de madeira marrom composta por painéis retangulares móveis que, dependendo das diferentes cenas e mise-en-scenes, formam também diferentes espaços cênicos. O sabor local dos coros, as cenas de dança de gênero e a natureza retratadas na música, bem como a coreografia familiar (em muitos casos pomposa, especialmente a polonesa no terceiro ato) e os adereços de palco estão ausentes. Em vez disso, os dramas emocionais dos atores principais (Tatyana – Lensky – Onegin) na ópera são projetados um após o outro, e muitas vezes simultaneamente, no palco como se fossem iluminados por holofotes poderosos, que o compositor não acidentalmente chamou de “cenas líricas”. . A ação extremamente detalhada e psicologizada é apresentada pelo diretor em formato de câmera, com o auxílio dos mínimos gestos e movimentos do corpo, uso até dos dedos das mãos.

Olhando as fotos da produção do programa antes do início da performance, a pessoa inicialmente se ajusta claustrofobicamente e sem expectativas particulares ao que está prestes a ver. Mas mesmo depois dos primeiros acordes da triste introdução orquestral, os painéis se movem imperceptivelmente, formando uma escada, na qual aparecem os pés de duas safadas – Tatyana (Ekaterina Sannikova) e Olga (Ramona Zacharia), seguidas por seus mãe Larina (Katazhina Kuncho) com corte de cabelo da moda e traje de uma empresária moderna e sua empregada doméstica, na verdade a enfermeira Filipevna (Ulrike Helzel). Um pouco mais tarde, os outros personagens centrais – o noivo de Olga, o jovem poeta Lenski (Ovidiu Purcell), e seu vizinho Onegin (Bogdan Bachu), vestido como um empresário moderno de sucesso – descem da mesma escada.

É difícil descrever em palavras como apenas com a ajuda dos gestos e da plasticidade incrivelmente individualizada dos personagens o espectador é atraído para a essência do drama de Pushkin desde o primeiro momento. “O hábito está acima de nós, um substituto para a felicidade”, é cantado no primeiro ato do quarteto de Tchaikovsky, no qual os sonhos e esperanças da juventude colidem com a resignação da geração mais velha. Já aqui, antes do aparecimento dos convidados, as imagens da autofixada, introvertida e estrangeira Tatiana, que só tira suas idéias sobre o amor dos romances, e da infantilmente alegre e frívola Olga, apaixonada pela vida talvez mais do que seu noivo . A aparência do entediado Onegin (ele mesmo não dando muita importância ao conhecimento da garota provinciana) perfura a consciência de Tatiana como uma corrente elétrica.

Diferentemente da maioria das produções, que apresentam uma Tatyana direta e exaltada com um livro nas mãos, aqui a direção coloca sob uma lupa os estados depressivos da heroína, insegura de si mesma, sem compreender o sentido de sua existência. O encontro com Onegin desencadeia todo o cosmos de sentimentos conflitantes: deixada sozinha, fechada na cena da caixa de madeira, ela se agita como um pássaro na gaiola, procurando em vão uma saída.

Começa-se a compreender o significado existencial desta caixa cênica, ou melhor, de uma grade, que separa o homem do pequeno campo do que acontece no “grande” mundo. O que Tatiana tenta verbalizar na famosa cena da escrita da carta (ela praticamente não consegue escrever por falta de qualquer parafernália de escrita na imutável caixa do palco) abre os recantos mais profundos de sua alma. Também se abre uma janela inexistente (“Dushno, Nanny”), embora não haja nenhum quarto com cama, escrivaninha ou outro móvel pertencente ao seu quarto. A mudança de correntes emocionais encontra expressão na intensidade da interpretação vocal, bem como na atuação notável (que lembra a arte da pantomima) da jovem, mas já familiar em muitos palcos de ópera, cantora ucraniana.

Como uma câmera de cinema, a direção acompanha o psicodrama de Lensky no segundo ato, causado por seu ciúme autodestrutivo de Olga, e a briga com Onegin na cena do baile, chegando ao seu final trágico no duelo. Com uma veracidade chocante, com a beleza do seu timbre e do seu fraseado filigranado, Ovidiu Purcell consegue transmitir na sua ária moribunda as mudanças imperceptíveis nos estados mentais do herói – a memória dos anos felizes irremediavelmente passados, o amor agora impossível com Olga, o premonições do fim próximo. O dueto antes do duelo é o desfecho trágico de sua curta vida: é difícil imaginar algo mais trágico do que dois corpos humanos pressionados nas costas um do outro, ontem melhores amigos, hoje inimigos, antes que uma morte ridícula os separe. Não será isto uma metáfora para as guerras fratricidas que assolam hoje em todo o mundo?

O choque de ter matado seu melhor amigo desperta a alma congelada de Onegin. Sua aparente arrogância e seu constante desejo de provocar, carregando um poder tão autodestrutivo, nada mais são do que uma fuga de si mesmo, da falta de propósito e sentido de sua existência. Muito mais fatal é o despertar tardio de seus sentimentos por Tatiana no terceiro ato. Seu psicodrama interpretado pelo barítono Bohdan Bachu tem um impacto ainda mais forte no contexto da felicidade familiar demonstrada pelo Príncipe Gremin (ou talvez insegurança interior?) através de seu casamento com Tatiana. Entre parênteses direi que, ao contrário de outras adaptações teatrais que assisti, sua ária “Lyubvi vse vozati pokorny”, interpretada impecavelmente por Bohdan Talosh, e em russo cristalino, soou pela primeira vez como parte central da dramaturgia musical, provocando uma ovação de pé do público. A cena com a própria Tatiana é completamente diferente: mentalmente abalado, mas ainda sem perder todas as esperanças, o ajoelhado Onegin conhece uma nova Tatiana – poderosa, autoconfiante, que já aprendeu a controlar seus sentimentos. Embora não tenha deixado de amá-lo, ela rejeita a felicidade em detrimento do dever conjugal, escolhendo o “hábito” e a obediência às normas sociais ao invés do caos da paixão. Duas fortes naturezas humanas quebradas pelo destino ganham vida no palco. É o próprio drama da vida com as suas oportunidades perdidas, decisões erradas e consequências trágicas.

Algumas palavras finais sobre o alinhamento da produção, interpretada quase inteiramente por músicos vindos da Europa de Leste. As três magníficas vozes masculinas – Bogdan Bachu, Ovidiu Purcell e Bogdan Talosh, bem como a mezzo-soprano Ramona Zacharia (Olga) nasceram na Roménia, Sannikova (Tatiana) e Khomov (Trike) – na Ucrânia, e o maestro Alekseenok vem da Bielorrússia. Obviamente, existe uma escola vocal muito forte na Roménia, não só em termos de técnica e fraseado, mas principalmente em termos de dicção. É surpreendente que a língua russa tenha sido compreendida pelos cantores romenos com muito mais clareza do que pelos de língua russa. Eu gostaria de ver uma constelação de cantores búlgaros num palco alemão…

[1] É interessante que esta notável obra tenha feito parte do repertório (juntamente com Shakespeare, Dostoiévski, Stringberg, Yavorov e Vazov) da trupe de teatro itinerante “Sovremen Teatar” de Matei Ikonomov no período entre 1902-1912 na Bulgária.
[2] O tema das aparições, relacionado com o passado que lança uma sombra sobre o presente, é em grande parte de natureza biográfica, pois Ibsen conheceu a tragédia na sua própria família: tal como a Sra. Alving, a mãe de Ibsen sofreu com o seu pai alcoólatra, e ele próprio teve um filho ilegítimo. filho da empregada do boticário, para quem trabalhou como auxiliar de boticário na juventude.