Estreia da ópera “Jenufa” no palco da Deutsche Oper am Rhein – Duisburg

Não é a primeira vez que me vejo envolvido numa tempestade incessante de aplausos após mais uma estreia ou mesmo uma simples representação de uma ópera de Janáček. Principalmente quando se trata de uma de suas performances mais representativas, presente no repertório de quase todas as casas de ópera do mundo. A estreia de “Jenufa” no palco da Deutsche Oper am Rhein em Duisburg (coprodução conjunta com Grande ºéâtrês de Genebra). Na mesa do maestro estava o diretor musical geral Axel Kober, a direção ficou a cargo de Tatiana Gurbacka e a cenografia de Henrik Ar. Os amantes da ópera sabem há muito tempo que a Deutsche Oper am Rhein manteve durante anos todo o ciclo das óperas de Janáček no seu repertório; você poderia dizer que é uma de suas “especialidades”. Os aplausos foram, claro, dirigidos não só ao maestro, ao maestro (Gerhard Michalski) e ao diretor, mas também ao conjunto de cantores – Rosie Aldridge (Klisarkata), Jacqueline Wagner (Yenufa), Georgi Sturia (Latza) e Jusi Milis (Steva).

O nível deste colectivo é tal que dificilmente o crítico musical precisa de se aproximar com uma lupa em termos de profissionalismo do canto e da musicalidade, bem como da presença teatral dos participantes, mesmo que nem sempre concorde com a interpretação de um ou outro palco de eventos ou imagens da direção. Permitindo-me a linguagem da economia de mercado, devo admitir que esta produção é um “produto” musical perfeito para o palco.

O que me preocupa acima de tudo, porém, é como explicar a atratividade da música do compositor checo, muito além das fronteiras da sua terra natal – na Europa, Inglaterra e América. Ao mesmo tempo, em todos os palcos de ópera do mundo, é cantada a língua checa original, que está muito longe das culturas de língua alemã, latina e anglo-saxónica. E a tradução do texto é praticamente impensável, porque destruiria o sabor de toda a música, como se originasse da prosódia da fala e das entonações do folclore morávio. Isto confirma mais uma vez o facto de não existirem barreiras linguísticas para a música, ainda mais quando se trata de uma música que parece existir fora do tempo e para além das épocas. Ela simplesmente agarra o ouvinte com seu calor, tristeza contida e amor que perdoa tudo. E que necessidade sente o homem de hoje, que vive em tempos de ódio e de guerras destrutivas, de tal purificação e elevação!

A melodia vocal, baseada em expressões idiomáticas, motivos e entonações específicas da fala, transmite a qualquer momento os pensamentos e as menores nuances dos sentimentos dos personagens. O que as palavras não conseguem dizer é transmitido com incrível expressividade pela orquestra, saturada de brilhantes solos instrumentais e ritmos característicos, por ela passa toda a “corrente” da ação musical-teatral.

Os acontecimentos do drama homônimo de Gabriela Priceva Jeli Pastorkyňa (1890), nas quais o compositor escreveu o libreto de sua ópera, estão escondidos atrás do modesto subtítulo “Da Vida dos Camponeses da Morávia”. Paixões na escala de Shakespeare e especialmente de Dostoiévski assolam aqui. O amor está invariavelmente associado ao sofrimento, ao pecado, ao arrependimento e à exaltação sob a influência milagrosa do perdão. Tanto o texto como a música, elevando os acontecimentos a um nível metafísico, estão repletos de simbolismo – a aldeia, o moinho, o adro, os sinos da Páscoa e os narcisos.

Um dos símbolos importantes claramente destacados na decisão do estágio é o alecrim; por causa de seus poderes curativos também é usado na igreja em vez de incenso. Símbolo do amor desde a época de Afrodite, o alecrim também é símbolo da morte – coroas de alecrim eram colocadas em funerais na Grécia.

O pedido de busca do simbolismo interior e da atemporalidade dos acontecimentos dificilmente pode ser combinado, no entanto, com o bitivismo folclórico, misturado com os símbolos da cultura pop moderna nos figurinos e gestos cênicos nas cenas de massa, de outra forma muito pitorescos e vivos em eles mesmos. Também surpreende a apresentação do padre em papel feminino, vestido de branco e com algo parecido com um turbante branco na cabeça. Essa provocação com o de hoje cancelar cultura, e no clímax assustador do terceiro ato dificilmente ajuda o impacto da música. Mas uma vez que este tipo de “politicamente correcto” tomou conta não só da política, mas também da arte, é óbvio que temos de tolerá-lo ou simplesmente ignorá-lo. Porque a música não precisa de atualização.

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Os sinistros golpes constantes nos registros graves da orquestra, enfatizados pelo timbre agudo do xilofone, introduzem desde o início da ópera a atmosfera tensa da ação. Esta é também a imagem acústica do moinho: a dura paisagem sonora, recriando o movimento mecânico das engrenagens, o barulho dos eixos e das correias de transmissão, simboliza a estrutura claustrofobicamente estreita em que se desenrola a vida da personagem principal e do seu ambiente. Para isso também contribui a cenografia minimalista, apresentando uma enorme casa de madeira com telhado alto e uma pequena janela por onde quase não penetra a luz solar. Não há porta ou saída à vista. No fundo – uma espécie de tribuna de onde todos podem observar a catástrofe em curso: uma sociedade patriarcal fechada em que todos se conhecem, uma sociedade que esconde segredos obscuros, mas também regras imutáveis ​​​​que vinculam todos. Uma sociedade com hierarquias claras separando a riqueza e o poder (simbolizado pela velha Tempestade, o dono do engenho) do trabalho escravo, da ignorância, da embriaguez e da pobreza.

O conflito interno do drama, traçado há séculos, é quem deveria ser o herdeiro do moinho – o frívolo Steva, neto de Buriya, de quem Jenufa engravidou, ou seu meio-irmão Latsa, que ama a menina mais do que a si mesmo e é pronto para qualquer provação por causa dela. Mas tanto Yenufa, uma enteada criada pela freira da igreja que é como a sua própria mãe, como Latsa, filho do primeiro casamento de Buria, são pobres e, de acordo com as regras férreas da hierarquia, deserdados.

Conduzindo a ação estão três fortes antópodes femininos: Tempestade, pivô do poder, regras sociais e propriedade familiar; Klisarka, que viveu a violência e a embriaguez do próprio marido, mas criou a enteada segundo outros critérios de valores, baseados no esclarecimento e na educação, os únicos que podem tirar Jenufa da pobreza e da dependência primitiva do mundo masculino. Ela coloca todas as suas esperanças nela. E por fim a própria Jenufa, orgulho de Klisarka, que está prestes a vivenciar o desenvolvimento de uma mulher – desde a menina alegre, trabalhadora e inocente, passando pelo amor ardente por Steva, que se recusa a casar com ela, até à tragédia completa associada ao morte do filho recém-nascido, morto pela madrasta em nome da sua imaginária “salvação”. O sofrimento, porém, eleva-a como pessoa e, no final, ela encontra a verdadeira salvação no perdão e no amor cristão que perdoa tudo.

Mas como explicar que foi Klisarka, a guardiã da casa de Deus, gozando do respeito universal da aldeia, quem decidiu cometer um crime tão terrível, e com plena consciência do pecado que estava prestes a cometer? A ária angustiante antes do assassinato da criança no segundo ato fala de seu auto-sacrifício motivado pelo amor pela filha – a perda de sua paz de espírito e unidade com Deus. A partir deste momento, a culpa e o pecado a seguirão por toda parte. Seu transtorno mental vem à tona com força total na cena do casamento arranjado por ela para Jenufa e Latsa no terceiro ato, quando as pessoas descobrem o cadáver da pequena Steva – filha de Jenufa – no gelo derretido do rio. Num monólogo extenso e incrivelmente dramático, ela faz confissões que deixam a aldeia sem palavras. Ao invocar a morte, ela espera escapar do inferno mental ao qual o pecado a trouxe. “Eu mesmo matei o filho de Yenufa. A vida dela, a felicidade dela eu queria salvar!”
Mas Yenufa encontra forças para perdoá-la. Vestida de preto em seu casamento como uma viúva, ela sente que o fim chegou. Agora que Latza sabe tudo sobre seu passado, ela está convencida de que ele não merece tal mulher. Mas o seu amor é tão forte que ele está pronto para segui-la até o fim, mesmo na morte.

O final da ópera é ambivalente. Os dois permanecem sozinhos – seja aqui ou além, não importa. “O que é o mundo para nós quando estamos lá para consolar um ao outro?” O dueto final de Yenufa e Latza revela uma grande utopia e um raio de esperança. Justamente na época em que Janáček escrevia sua ópera – e a escreveu por muito tempo, dez anos inteiros (de 1894 a 1904), sua querida filha Olga estava gravemente doente. Três semanas após sua morte, ele concluiu o trabalho e dedicou-o a ela. A sonoridade sustentada em Dó maior e Mi bemol imediatamente antes do final infunde uma luz especial e uma crença de que o mundo, a vida, a música e a criatividade ainda continuam.