Como a visão puxa o tapete dos pés do significado nas últimas performances de Diana Dobreva (“Decameron”, TBA) e Lilia Abadjieva (“A Virgem de Paris”, Teatro “Sofia”).

Seja qual for o motivo – uma sensibilidade (e sensualidade) específica, pensar antes através de imagens, se se quer o ponto de vista feminino em relação ao mundo e ao teatro – mas as performances de Lilia Abadzhieva e Diana Dobreva, via de regra, têm uma influência muito forte. impacto com sua visão. Lembre-se das três figuras vermelhas das bruxas em “Macbeth” (Rhodope Drama Theatre) de Diana Dobreva, dançando como dervixes rodopiantes, ou a imagem da Floresta Burnham trazida à vida, ibid.; a colorida trindade de branco, dourado e preto em sua “Medéia” (Sfumato, Perguntador para estreia na direção, 2006), antigamente monolítico em sua integridade visual; a extravagância plástico-expressiva de “Casanova” (NDT “Tear and Laughter”).

“Hamlet” (Teatro Sliven) de Lilia Abadjieva ficou na memória com as crinolinas de cetim do elenco exclusivamente masculino e a peça com escalas na cenografia; uma das cenas mais fortes de “Otelo” (Teatro Nacional) foi o etéreo, como se filmado em câmera lenta, jogo de lenços entre Otelo e Desdêmona; a parede de água no final de “Romeu e Julieta” (Teatro Nacional) tornou-se uma marca registrada desta performance, assim como as asas de anjo em “Medida por Medida” (MGT “Atrás do Canal”).

As actuações mais recentes de Diana Dobreva (“Decameron” baseado em Boccaccio, Teatro do Exército Búlgaro) e Lilia Abadzhieva (“A Santa Virgem de Paris” baseado no romance de Victor Hugo, Teatro Sofia) não são excepção a este respeito. Ambos começam com uma imagem ao vivo em grande escala apresentada como uma dança pantomima e dominada por música expressiva. Em “Decameron” (cenografia e figurinos de Nina Pashova) esta é a imagem da peste – figuras negras com máscaras de bico, que numa dança sinistra ceifam – literalmente – os habitantes de Florença, atingidos pelo convidado negro.

A imagem introdutória de “A Santa Virgem de Paris” (cenografia e figurinos de Vasil Abadjiev) é a imagem da própria catedral – os dois círculos concêntricos no palco, girando no sentido horário e anti-horário, sobrepõem-se os vitrais coloridos, as rendas de pedra vazadas da abóbada e das colunas e, por fim, os andaimes da igreja ainda em construção. Em toda a estrutura da performance, ela pesa como a imagem mais forte, visual e significativamente. Comparado a ela, todo o resto parece insignificantemente pequeno, vão e perecível. Até… amor. Seja a paixão ingênua da cigana Esmeralda pela capitã Phoebe de Chateauper; o desejo não correspondido e a reverência do feio tocador de sinos Quasimodo por Esmeralda, ou o desejo pernicioso e herético do arquidiácono Claude Frollo por ela.

Pela primeira vez na performance de Lilia Abadjieva, a visão puxa o tapete dos pés do significado. Mesmo nos casos mais drásticos, como “Hamlet”, por exemplo, onde o texto de Shakespeare parecia ser cortado em linhas individuais, espalhadas sem direção, e depois reunidas numa pilha aparentemente caótica, a mensagem do diretor era clara e definida. Ao contrário de agora. Independentemente do apoio de Dimitar Stojanović (dramatização), o enredo do romance parece uma série formal de imagens cômicas que raramente têm algo em comum entre si e definitivamente não formam um todo. O melodramatismo está em um nível epidérmico, e a atuação dos atores reflete sem asas, sem desenvolver o que foi dito. Com uma única exceção – Kalin Vrachanski.

Apesar da maquiagem pesada do corcunda e feio Quasimodo, que o privou de quase todos os meios de expressão do ator, Vrachanski consegue construir essa imagem apenas com os olhos, de um azul infantil, e através da linguagem corporal. Mesmo com esse arsenal de atuação limitado, ele ainda sugere a fragilidade mental da aberração rejeitada por todos, mas também sua firmeza quando tem que punir com as próprias mãos seu pai adotivo Frollo pela morte de Esmeralda; conseguiu recriar através da plástica expressiva a união entre o sineiro surdo e a “Santa Virgem” parisiense, seu único refúgio do mundo.

Se para Lilia Abadjieva a mensagem pouco clara e o trabalho infrutífero com os atores de “A Santa Virgem de Paris” são uma exceção, então para Diana Dobreva são algo como uma síndrome crônica em suas atuações (o exemplo mais drástico é o fiasco de Lyuben Chatalov no papel de Macbeth). “Decameron” também sofre com isso.

De um total de cem contos (parábolas, romances, anedotas, contos instrutivos) da “comédia humana” de Boccaccio, o diretor e autor da adaptação teatral Angel Elenkov escolheu seis: em cinco deles a carne triunfa, o erótico é à beira da luxúria, e a risada plebéia equivale à blasfêmia; o sexto é um relato quase místico de um amor trágico que durou além da morte. Esse desequilíbrio rouba a sonoridade polifônica da obra de Boccaccio. Pior, porém, é a forma como as cinco primeiras novelas são apresentadas. Neles, a vitalidade epicurista do homem renascentista, a reabilitação da carne, são reduzidas apenas a cenas vulgares. É sabido que mesmo a história mais indecente pode ser apresentada com linguagem elegante – “Decameron” é a prova disso. Mas na recontagem teatral de Diana Dobreva, ele é completamente profanado. Os atores da “parte corporal inferior” da performance também contribuem para isso – em vez de conseguirem uma performance distintamente estilizada (o malabarismo com gêneros cênicos – da pantomima, passando pelo teatro de sombras até a ópera – sugere isso), sua performance reduz tudo a um barato piada. Os únicos momentos de descanso nesta linha de montagem um tanto enfadonha são as imagens ao vivo (o jogo de amor do monge eremita e da menina, por exemplo, apresentado como um teatro de sombras).

A última sexta novela muda drasticamente o som da performance, mas está atolada no melodrama e estende sua duração até o limite do tédio. A vantagem é que é apresentado quase como uma pantomima tendo como pano de fundo uma narrativa de “refrão”. O final – um quadro vivo: o grupo de jovens que escaparam da peste senta-se calmamente em torno da figura petrificada de um narrador que inicia indistintamente outra história – aproxima-se da força da cena introdutória e corrige um pouco o gosto na boca.

No “Decameron” há também um “rosto atuante” que, como a imagem da catedral em “Santa Maria de Paris”, domina os demais – a música de Petya Dimanova. Infelizmente, porém, só a música ou uma decisão cenográfica forte não fazem espetáculo.